Marc Desgrandchamps

  • 01.05.2012 - 07.07.2012|

Zürcher Studio is pleased to announce a solo exhibition of French painter Marc Desgrandchamps most recent works. It will be his second solo show here in New York at Zürcher. Marc Desgrandchamps has been shipping an oeuvre whose complex compositions comprise scenes witnessed, personal memories and quotations from painting and the cinema. His pictures are like time-fragments, snatches of life saved from oblivion in which interplay of transparency and colors, with the presence of unexpected objects and situations. The picture thus becomes the point of an eclectic convergence of the observed and the known, of memory and the imagination.

Desgrandchamps’ compositional inspiration comes from pictures found in magazines, things that had caught his eye in his own photographs, and stills from movies ; Stanley Kramer’s On the Beach, Michaelangelo Antonioni’s Blow Up, Chris Marker’s La Jetee, Ingmar Bergman’s The Silence and Alain Resnais’s Je t’aime je t’aime. This influence can be seen in the artist’s use of the polyptych, and his description of the space between the canvases as “clean cuts,” an expression that makes us think of the term “cut” in movie-making. He terms these finds “visual stimuli” and uses them as readymades to be appropriated. The outcome of this way of working is distancing and subsequent objectivisation : these pictures are not literal transcriptions, but “a jumbled, jerky, fragmented perception of reality.”

Despite its seeming coolness, Marc Desgrandchamps’ painting abounds in elements deeply rooted in his unconscious. Sometimes totally unrelated objects are found together in the same picture. Each picture is made up of successive layers, a technique he enhances by his use of transparency. Free of all linear narrative, each painting is like a light-sensitive plate, with autobiographical moments rising to the surface under the influences of an involuntary---perhaps Proustian---memory, what Desgrandchamps calls “the partial survival of a phenomenon after its caused has vanished.” Bernard Zürcher

Exhibition catalogue : Marc Desgrandchamps, Essay by Barry Schwabsky, published by Zurcher Studio, NY, 2012. See text below

Painting, Tertium Quid

There is an art form at the mid-point between sculpture and cinema and its name is painting. Or is it an art form ? Perhaps it is only a way-station between the other two. Consider : On the one hand, an art of fixity, solidity, permanence—but also an immemorial art, an art that belongs to the past ; on the other, an art of movement, immateriality, transience, and therefore a quintessentially modern (and quintessentially technical) art. A purist would surely be able to argue that no third position is needed or even possible : Tertium non datur. That’s logic. But does art follow this logic, or does it require—as I would suggest—a certain tactical irrationality, a way of unexpectedly disrupting the given dichotomy using the force of surprise ? What’s important, in any case, is that the self-evidence (and the self-evident importance) of the idea of painting is undone—so that painting has a chance of becoming something else, of regaining potential.

In any case it’s telling how often commentators on Desgrandchamps cite sculpture or, more specifically, classical statuary, in order to convey some aspects of his painting. “Even in swimwear,” writes Catherine Millet of his figures, “the bodies have the nobility of statues.” “Some of his women have a monumental bulkiness to recall Maillol,” adds David Cohen. Yes, and, “Like statuary…the people in Marc Desgrandchamps’ paintings always have something strange or old-fashioned about them,” notes Frank Schmidt. I could go on. The point is—and it is hard to disagree—that the conception of the human figure in these paintings does not emerge primarily from the tradition of painting, or even from photography, though it is an ineluctable paradigm for any sort of perception in the modern world and a medium of which Desgrandchamps readily avails himself in the making of his paintings, but from sculpture, and above all that of the classical tradition (of which Maillol, of course, was one of the last great exponents). Sculpture : This is undoubtedly above all the art that, as Hegel said, “considered in its highest vocation, is and remains for us a thing of the past.” That vocation, as the philosopher understood it, was never one consecrated to pure aesthetics—it was a religious task of representing the immortal.

As for cinema, it is already being foreshadowed, certainly, when Millet invokes “the kineticism of the Futurists”—that charmingly naïve attempt to approximate in paint the effect of cinema—or when Jean-Pierre Bordaz recalls “the breakdown of movement as suggested by Muybridge”—whose studies of human and animal motion were, of course, precursors to film. More explicitly, Schmidt writes that Desgrandchamps’ “impressive mnemonic spaces are by all means comparable to the epic power of the cinema,” while in the catalogue to the artist’s 2011 exhibition at the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Cohen has devoted an important essay to the explication of the significance of film for Desgrandchamps’ work, from which here I will only borrow a quotation from the painter himself, according to which his paintings are like “these movies when the scenery is in motion in the background while the characters stand still on the production set.”

I cite my predecessors in the contemplation of Desgrandchamps’ work mainly to reassure myself that my own perceptions are not entirely chimerical—a common hazard for art critics, after all. These monumental women who populate his canvases, who inhabit them with such strange gravity and self-possession : I am not wrong, after all, to see them as statues of themselves, sightless and silent as marble, despite the fact that the artist paints them with such evanescence. And no, this tendency to translate the body into paint by way of sculpture is not a matter of pastiche, as in those jokey Picassos circa 1920, where the point seems to be something about acknowledging the value of what others were calling a return to order or a metaphysical classicism after the chaos of the war, while at the same time admitting its absurdity. Desgrandchamps may be a sort of classicist but if so, his classicism is lodged not in any ideology of tradition or of return but simply in certain telling details in his paintings—for instance in the way a foot comes to rest on the ground, which in his paintings shows an understanding of anatomy, of how the body handles its weight, a factor hardly recognized by present-day representation which considers everything it takes on as a weightless image. This implicit sense of the weight of real things, as opposed to the insubstantial existence of simulacra, images, meanings, seems to me to be at the heart of what is classical in Desgrandchamps’ work—in its affinity for the sculptural—and it is what accounts for the fact that his paintings are ever so lightly tinged with a sense of the tragic.
But there is no classicism in cinema. As an art of movement, it contradicts the faith in solidity ad permanence that characterizes the tradition of sculpture. There are genuine tactile values in photography but in cinema these are swept away as the single image disappears in an unstoppable torrent of them. Every moment is past as soon as it has appears and the transience of appearances reigns supreme—unless of course it is the last one, suddenly fixed as the film announces its end. This anti-classicism, too, is part of the DNA of Desgrandchamps’ paintings. This is most evident, of course, in those multi-canvas works, such as the extraordinary diptych in the present exhibition, which tempt us to see the segments as functioning something like the frames in a film strip—as representing distinct moments in succession. In the particular work at hand here (Desgrandchamps frustrates the critic by making all his paintings untitled) we see, on the left, a beach scene : a sort of tent or canopy has been set up, of which just a corner can be seen, but there is no one around to enjoy the sand and cloudless sky ; oddly, a couple of darkish gray blotches float across the surface of the image. These seem to be something like those “floaters” or entoptic phenomena one may sometimes notice, shadows cast on the retina by minute imperfections in the vitreous humor of the eye itself—but still more, perhaps, they might remind us of smudges on the lens of a camera ; in either case, they can be taken as reminders that neither organic nor technically mediated vision is necessarily completely transparent : we see whatever it is that allows us to see to the extent that it interferes with its own workings. On the right-hand canvas, in any case, we are shown the same scene, but the point of view—I almost said, the camera—has shifted slightly, has moved a few steps over the right, so that we see a little less of the canopy. Revealed now on the right of the scene are an object –probably a trash can—on the sand in the distance, nearer the water, and (on the extreme right edge of the painting) what seems to be a bit of some sort of wooden construction, a hut or the like. But of course this shift in viewpoint is not the most immediately noticeable change : now the scene has by joined by two figures. To the right, in the foreground a boy in black trunks and carrying a white towel seems to be heading toward the shelter from the sun ; meanwhile, a little further back, and at the center of the canvas, a woman—maternal in her heavy tread, covered up in a sun dress and dark glasses—walks in the opposite direction. But she is not necessarily walking to meet the boy ; in fact, rather than looking at him, though she seems to be walking in his direction, she has turned her shaded gaze away, looking off toward the sea in the background. One might almost think, in fact, that woman and boy do not really occupy the same frame, the same space after all, but that they have been collaged together, not necessarily from different sources, but from different moments in the same sequence, so that in fact this painting would present three rather than as it first seems two moments simultaneously. Curiously, the entoptic phenomena seem to have diminished here : there is just one blotch, and smaller than in the left panel. And the woman and boy seem to have little more reality for each other than these entoptic splotches do for either.

So we are tempted, as I have said, to imagine a quasi-cinematic sequencing here, to concoct a little anecdote, however barren, to explain this juxtaposition—to imagine, say, that the women was under the canopy, just out of our sight in the left-hand canvas, but has now left it as the boy—her son ?—approaches, perhaps coming from the hut or whatever it is that shadows the periphery of the painting. But if this sequence, simply by being a sequence, makes us think of a film, well, that is not the only thing that does. The way the painter uses effects of transparency reinforces this association. Look at how the woman’s right leg seems to be captured in mid-step : this is not the blur of motion such as we see it in, say, the paintings of Francis Bacon, but an effect of evanescence that seems to imply that movement is already part of the essence of the flesh and not something added to it—a movement that is a kind of tremor or flickering within things and not a change of state that need be captured in a sequence.

As for the significance of this sequence, it must lie in its very banality. If these are moments from a film, it is probably a home movie, one of those useless things made to say nothing more than, “Look ! We were at the beach !” And yet as a painting, it is anything but banal. I would not hesitate, in fact, to speak of its grandeur. Part of what accounts for that is the way it holds together in tension these two seemingly irreconcilable artistic paradigms that I have referred to as sculpture and cinema—though I could just as well (as I hope I’ve made clear) call them classicism and modernity, permanence and transience, or even, perhaps, divinity and banality. Modernity, as Baudelaire famously wrote, “is the transient, the fleeting, the contingent ; it is one half of art, the other being the eternal and immovable.” What Desgrandchamps’ unsettling art tells us—in opposition to so many who have declared that this is no longer possible—is that there still might be a way, in the early twenty-first century to create the painting of modern life : and this on condition that you do not assume that there is an aesthetic paradigm under the name of painting, but rather that painting is the place where you can somehow hold in solution these two other paradigms—let’s call them now, following Baudelaire, the contingent and the eternal.

To say this, I fear, is only to have come to the point at which a proper consideration of this other art—this third thing, this “painting” that is not a thing in itself but a hybrid—is ready to begin. But that’s already something. And then, for now, the paintings themselves are already the most adequate reading of what this eternally contingent, contingently eternal art might be. Time to turn to them.

Painting, Tertium Quid

A mi-chemin entre la sculpture et le cinéma, on trouve la peinture. Mais comment la définir ? N’apparaît-elle pas finalement comme une étape intermédiaire entre ces deux formes d’art ?
D’une part, un art de la fixité, de la solidité, de la permanence – mais également un art de l’éternité, appartenant au passé et, d’autre part, un art du mouvement, de l’immatérialité, de l’éphémère, donc par essence moderne (et par définition technique). Un puriste dirait qu’en la matière il n’y a pas de troisième voie qui apparaisse comme nécessaire, voire même possible : Tertium non datur. Logique. Mais l’art suit-il cette logique ou requiert-il – comme je voudrais le suggérer – une certaine irrationalité tactique, une façon de perturber de manière inattendue cette dichotomie en utilisant la force de la surprise ? Ce qui importe, en tous cas, c’est de souligner que la peinture demeure un moyen d’expression à part entière afin qu’elle ait une chance de remonter en puissance.
En tout état de cause, il est frappant de voir combien les auteurs qui s’intéressent à l’oeuvre de Desgrandchamps évoquent à son propos la sculpture et plus particulièrement la statuaire classique. Catherine Millet écrit : “Même habillés de maillots de bain, les corps ont une noblesse de statue.” Et David Cohen d’ajouter : “Certaines femmes de Desgrandchamps ont une monumentalité qui rappelle Maillol.” Pour Frank Schmidt : “D’aspect sculptural… les personnages de Marc Desgrandchamps ont toujours quelque chose d’étrange, d’atemporel.” Je pourrai continuer. Le fait est – difficile de dire le contraire – que la conception de la figure humaine dans les tableaux en question ne vient pas d’abord de la tradition picturale ou même de la photographie. Bien que cette dernière constitue un paradigme inéluctable pour toute forme de perception du monde moderne et un medium dont Desgrandchamps use d’ailleurs largement pour réaliser ses peintures, nul doute me semble-t-il que son art procède davantage de la sculpture et principalement de la tradition classique (dont Maillol était bien entendu l’un des derniers grands représentants). Il s’agit ici de l’art de la sculpture, tel qu’envisagé par Hegel dans sa vocation la plus haute “considérant qu’il est et reste pour nous une chose du passé”. Une vocation, selon le philosophe, qui ne s’appuie nullement sur la pure esthétique mais dont la mission d’ordre religieux s’entend plutôt comme une forme de représentation de l’immortalité.

L’incidence du cinéma dans l’oeuvre de Desgrandchamps, Catherine Millet y fait déjà référence quand elle invoque à son propos “le cinétisme des futuristes” – cette tentative un peu naïve de rendre en peinture l’effet cinématographique – ou quand Jean-Pierre Bordaz évoque “la décomposition du mouvement suggérée par Muybridge” dont les études sur le mouvement, qu’il soit humain ou animal, préfiguraient déjà le cinéma. De manière plus explicite, Schmidt écrit que “les fascinantes plages de souvenirs évoquées par Desgrandchamps ont quelque chose de tout à fait comparable à la puissance épique du cinéma” cependant que le texte de David Cohen pour le catalogue de l’exposition Desgrandchamps du Musée d’art moderne de la Ville de Paris (2011) évoque l’importance du film dans le travail de Desgrandchamps. Je relève ici une citation du peintre lui-même, qui compare ses tableaux à “ces films où le paysage défile à l’arrière-plan alors que les acteurs restent immobiles sur le plateau du studio”.
Si je cite ainsi mes prédécesseurs, c’est d’abord pour me persuader que mes propres perceptions ne sont pas chimériques – un défaut assez courant chez les critiques d’art, après tout. Ces femmes monumentales qui habitent les toiles de Desgrandchamps avec tant de gravité et de solidité je ne pense pas avoir tort, après tout, de les comparer à des statues de marbre, aveugles et silencieuses : C’est bien sûr un paradoxe quand on pense que l’artiste les représente de manière totalement évanescente. Je considère que cette propension à traduire en peinture une figure relevant de la sculpture ne relève pas du pastiche, si l’on songe en particulier à ces Picasso des années 1920 qui ont pu prêter à sourire, alors qu’il faudrait réévaluer ce que d’aucuns appelaient un “retour à l’ordre” ou un classicisme métaphysique d’après guerre, tout en admettant en même temps son absurdité. Si tant est que Desgrandchamps puisse être considéré comme un peintre classique alors son classicisme ne relèverait nullement d’une quelconque idéologie de la tradition ou du retour mais tiendrait simplement à certains détails révélateurs présents dans ses tableaux – par exemple cette façon particulière qu’ont ses figures de poser le pied sur le sol – preuve que l’artiste a une bonne connaissance de l’anatomie humaine et de la manière d’équilibrer le poids du corps, ce qui est plutôt rare dans la représentation contemporaine. Cette faculté de faire sentir implicitement le poids des choses véritables, par opposition au caractère inconsistant des simulacres que constituent les images et les idées me semble être au coeur de ce qui définit le facteur classique dans le travail de Desgrandchamps – à l’exemple du rapport à la sculpture – c’est ce qui explique le fait que ses toiles soient légèrement empreintes d’un caractère tragique.
Mais il n’y a pas de classicisme dans le cinéma. En tant qu’art du mouvement, le cinéma contredit la croyance dans la solidité et la permanence qui caractérise la tradition de la sculpture. La photographie possède des valeurs tactiles réelles qui sont balayées dans le cinéma car l’image unique disparaît dans un flot d’images, un continuum qu’il est difficile d’arrêter. Chaque instant passé l’est définitivement et ne reste que le caractère éphémère des apparences – sauf au tout dernier moment quand arrive la dernière image du film. Cette forme d’anticlassicisme marque pour ainsi dire génétiquement la peinture de Desgrandchamps. Elle se manifeste particulièrement dans ses compositions en polyptyques, comme dans le remarquable diptyque de l’exposition actuelle qui nous invite à envisager les éléments du tableau comme les plans-séquences d’un film. Dans ce tableau (une scène de plage) – Desgrandchamps ne facilite pas l’identification de ses tableaux en s’abstenant de leur donner des titres – nous voyons sur la gauche qu’une sorte de tente ou de dais a été dressée, dont on aperçoit seulement un coin, mais il n’y a personne pour jouir du sable et du ciel sans nuages. Bizarrement, quelques taches gris foncé flottent à la surface de l’image. Il semble y avoir quelque chose comme des “corps flottants”, phénomènes entoptiques qu’on peut parfois observer : des ombres projetées sur la rétine par de minuscules imperfections dans le corps vitré de l’oeil ou bien encore, peut-être, des salissures sur la lentille d’une caméra. Ceci pour nous rappeler qu’une telle vision, qu’elle soit de nature organique ou qu’elle soit d’origine technologique, n’est pas nécessairement transparente. Sur la partie droite du tableau, la même scène est répétée, toutefois le point de vue – j’allais presque dire, la caméra – s’est légèrement décalée de quelques mètres vers la droite, si bien que nous voyons un peu moins la tente. Plus à droite encore on découvre un objet – probablement une poubelle – sur le sable au loin, plus près de l’eau et à l’extrémité ce qui semble être une sorte de construction en bois, une cabane. Mais ce changement de point de vue n’est pas le changement qu’on aperçoit immédiatement : deux personnages ont rejoint désormais la scène. A droite, au premier plan, un garçon vêtu d’un maillot de bain noir et portant une serviette blanche semble aller chercher l’ombre, tandis qu’un peu plus loin et au centre du tableau une femme à la démarche lourde, en robe d’été et portant des lunettes de soleil – marche dans la direction opposée. Mais elle ne va pas nécessairement à la rencontre du garçon ; en fait, plutôt que de le regarder, bien qu’elle semble marcher dans sa direction, elle tourne son regard vers la mer. On pourrait presque penser que la femme et le garçon n’occupent pas véritablement le même plan, le même espace, mais qu’ils ont été transposés à partir de sources différentes (bien que pas nécessairement) ou plutôt de moments différents dans la même séquence, de sorte que le tableau semble rendre compte simultanément de trois moments plutôt que de deux comme on le croit au premier abord. Curieusement, les phénomènes entoptiques semblent ici avoir diminué : il y a juste une tache et elle est plus petite que dans le panneau de gauche. La femme et le garçon ne semblent pas avoir plus de réalité que ces taches entoptiques entre elles.
Aussi nous sommes tentés, comme je l’ai dit, d’imaginer ici une séquence quasi cinématique, d’inventer une petite histoire, même stérile, pour expliquer cette juxtaposition, pour imaginer, disons que la femme était sous la tente, invisible pour nous, dans la partie gauche du tableau, mais qu’elle a maintenant quitté la tente tandis que le garçon (son fils ?) se rapproche, venant peut-être de la cabane ou du côté sombre du tableau. Mais si cette séquence, du fait qu’il s’agit simplement d’une séquence, nous fait penser à un film, il faut aussi remarquer la façon dont le peintre joue des effets de transparence pour renforcer ce parallèle. Il faut regarder comment la jambe droite de la femme semble être saisie à mi-parcours : il ne s’agit pas du flou dû au mouvement comme on le trouve dans les peintures de Francis Bacon mais d’un effet évanescent qui semble indiquer que le mouvement fait déjà partie de l’essence de la chair elle-même et n’est pas un élément rajouté – mouvement qui est une sorte de tremblement ou de vacillement et non un changement d’état qui doit être saisi dans une séquence.

Quant à l’importance de cette séquence, elle réside dans sa banalité même. Si ce sont les moments d’un film, on imagine aisément que quelqu’un regarde un film et prononce une phrase banale du genre : “regarde, nous étions à la plage !” et pourtant quand il s’agit d’une telle peinture, cela devient tout sauf banal. A tel point que je n’hésiterai pas à faire état ici de “grandeur”. Ceci s’explique en partie par le fait que la peinture de Desgrandchamps rassemble en tension ces deux paradigmes apparemment inconciliables que j’ai indiqués à savoir la sculpture et le cinéma – quitte à les appeler (et j’espère avoir été suffisamment explicite) classicisme et modernité, permanence et instantané, ou peut-être même divinité et banalité. Pour reprendre les mots de Baudelaire : « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.”
Si l’on voulait expliquer pourquoi Desgrandchamps dérange la réponse serait qu’il ose nous dire qu’il est encore possible, au début du XXI ère siècle – et contrairement à tant d’autres qui ont déclaré que cela ne l’était plus – de trouver une façon de peindre la vie moderne. Et ceci à condition de ne plus prendre pour hypothèse l’existence d’un paradigme esthétique qui aurait pour nom la peinture mais plutôt la peinture comme moyen de résoudre ces deux autres paradigmes (pour reprendre les mots de Baudelaire) que sont l’éternel et le transitoire.
Je crains que pour dire ceci, on en soit seulement au stade où une véritable étude de cet “art autre” – cet art obtenu par une troisième voie et qu’on désignera par “peinture” – et qui n’est pas une chose en soi mais une chose hybride – puisse être sur le point de commencer. Mais c’est déjà quelque chose. Pour l’heure, les peintures de Desgrandchamps constituent déjà la lecture la plus juste de ce que cet art éternellement contingent, fugitivement éternel, pourrait être. Il est temps de se tourner vers elles.