PARIS
Brendan Cass
Infrared Scene
September 4 - October 23, 2010
Brendan Cass peint des paysages qui ne doivent rien à l’exactitude d’un relevé sur le terrain ou à un quelconque souci du pittoresque, car leur source est un document, une image en général de faible qualité trouvée dans une revue, une carte géographique, un prospectus publicitaire, une simple carte postale ou un calendrier – ici c’est un calendrier coréen d’où proviennent des paysages de Finlande ou d’Estonie – et sur le net par exemple des images du Cano Cristales aussi appelé "le fleuve des cinq couleurs" qui serpente à l’est de la Cordillère des Andes et dont les couleurs chatoyantes, si proches de sa propre palette, sont dues à l’existence d’algues à la vie éphémère. Brendan Cass utilise ces documents comme un script pour « monter » (au sens cinématographique du terme) les passages successifs d’une écriture picturale parfois convulsive jouant sur les tensions d’un contrôle limite tenu juste en deçà du chaos.
Comme un peintre du Tao, Brendan Cass mobilise les souffles vitaux et a fait sienne la philosophie de « l’Unique Trait de Pinceau ». Instinctivement il compose, suivant un déroulement latéral, dans un sens comme dans l’autre, des paysages bien peu descriptifs alors même qu’ils ont pour titre des noms de lieux précis. Le trouble vous gagne devant l’aspect naïf que donne parfois la simplification extrême des repères figuratifs : des arbres situés par quelques coups de brosses rapides, des bâtiments architecturaux localisés par de sobres aplats de couleur selon une géométrie approximative et des étendues d’eau en rubans qui serpentent ou s’étirent d’un bord à l’autre de la toile. Aucune perspective qu’elle soit géométrique ou atmosphérique ne vient creuser le paysage dont les éléments tirés de la nature (les arbres, les champs, les vallées, les cours d’eau) ou architecturaux (maisons, églises etc.) sont juxtaposés par plans successifs formant des bandes superposées à la surface de la toile. Ce type de construction directement inspiré de l’imagerie populaire rappelle la manière dont les peintres allemands et russes de la Brücke et du Blaue Reiter (Kirchner, Pechstein, Nolde, Kandinsky, Jawlensky…) dans les deux premières décennies du XXe siècle se sont « abstraits » du sujet en libérant la couleur. Comme eux Brendan Cass dessine directement au pinceau des arbres couleur vert néon (Rochester Vermont) ou mauves et le bord des toits bleus alors que l’air s’embrase de rouges et de teintes orangées (Zermatt). Parfois même le dessin est réduit à quelques motifs dont la répétition fait penser aux décors du batik, cette technique d’impression des étoffes pratiquée à Java comme dans certains pays africains. Dans cette combinaison très personnelle de minimalisme et de sensualité de la matière Brendan Cass invoque lui-même une double paternité, laquelle n’est en rien formelle : Joseph Beuys en premier lieu, parce que son œuvre est à la fois si primitive et sophistiquée, Robert Ryman ensuite parce qu’il interroge en véritable chirurgien chacun des constituants de la peinture. Il faut y ajouter sa fascination pour les derniers paysages de Claude Monet d’une modernité si radicale pour leur époque – Le Pont Japonais et les Nymphéas – dont l’impressionnisme frôle l’abstraction. On voit ici combien Brendan Cass porte une grande attention à la manière dont Monet interprète la nature recherchant tantôt un sublime accord de couleurs et tantôt un écheveau de lignes sombres zébrant la surface du tableau. S’il a puisé dans les Nymphéas la structure par bandes lumineuses et l’usage de patterns, Le Pont Japonais et les Allées de rosiers lui ont suggéré une large palette de couleurs vives et contrastées.
Mais Brendan Cass appartient aussi pleinement à cette grande tradition américaine du paysage – même s’il en évite le côté épique pour ne garder que le spectaculaire – depuis les couchers de soleil rougeoyants de Frederic Edwin Church (1826-1900) et de ses amis de la Hudson River School capables de développer une véritable aventure dans chacune de leurs toiles, jusqu’aux immenses compositions baroques d’un Frank Stella aux dimensions panoramiques. Si Brendan Cass affectionne lui aussi les grands formats, même les plus petits ne donnent jamais l’impression d’une réduction d’espace. Ignorant le fragment, il parvient à ouvrir le champ, prenant tous les risques formels. Osant lui-même faire confiance à sa propre sensibilité, il peut attendre en retour une appréciation sensible. Tendu à l’extrême, cherchant toujours à dépasser sa propre virtuosité, Cass joue du zip comme d’un archer tenant la note continue. Il augmente les contrastes, pousse la couleur à sa limite de saturation. Ne reculant devant aucun drip, il ne s’abstient d’aucune fluorescence, d’aucune matière en épaisseur s’il lui plaît d’en user. Ainsi dans Kuopio lâchant quelques déjections de bronze, il dispose ici et là quelques éclairs d’argent pour exciter le regard et marquer ainsi la trace du parcours à suivre pour pénétrer dans le tableau. Ce n’est pas chose facile. Le tableau possède les qualités d’une icône où se livre, dans un équilibre instable, un combat frontal entre de violentes projections de matière et de subtiles étendues vaporeuses entraînant le regard par un mouvement irrésistible dans un espace sidéral. De quelle planète est-il question ? De si loin qu’on l’aperçoive sur son orbite, représentée simultanément à des instants différents. Est-ce le soleil ? Mais ne s’agit-il pas alors de ce « soleil noir » célébré par le poète Charles Baudelaire dans Le Désir de peindre qui ressemble à « la lune sinistre et enivrante, suspendue au fond d’une nuit orageuse et bousculée par les nuées qui courent. »1
Sur la voie déjà bien illustrée de l’action painting et du color field Brendan Cass ne craint pas d’emprunter en solitaire des chemins de traverse que lui seul connaît. Ses investigations le mènent à une forme d’art « primitif », proche par l’esprit de cet « art brut » à propos duquel Jean Dubuffet écrivait ces quelques mots qui pourraient bien lui convenir : « Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non, celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. »2
Bernard Zürcher
1. Charles Baudelaire, Le Désir de peindre, « Petits poèmes en proses », XXXVI, 1862.
2. Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux arts culturels, 1949.
Né en 1974 dans le New Jersey. Il vit et travaille à New York City.
Expositions personnelles (depuis 2006) :
Galerie Zürcher, Paris, France ; Galeria Leyendecker, Tenerife, Espagne (2010) ; New Works, Lars Bohman Gallery, Stockholm, Suède ; New Nature, Stellan Holm Gallery, New York, USA (2009) ; Galeria Leyendecker, Tenerife, Espagne ; European Spree, Lars Bohman Gallery, Stockholm, Sweden (2007) ; Europa, Freight and Volume, New York, USA (2006)
Expositions collectives (depuis 2006) :
In Dialogue, Four Generations of Painting, curated by Peter Makebish, Anonymous gallery, New York, USA ; In There Out Here, Leo Koenig Gallery, New York , USA (2010) ; Blood Sweat and Tears, Galeria Leyendecker, Tenerife, Espagne ; Wild Feature II, Galerie Zürcher, Paris ; Wild Feature, Zürcher Studio, New York, USA ; Chunky Monkey, Red Flagg, New York, USA ; Fruits and Flowers, Kenny Schachter Rove, London, UK (2009) ; I Won’t Grow Up, Cheim & Read, New York, USA ; Summer Feature, Stellan Holm Gallery, New York, USA ; Diverson, Kenny Schachter Rove, London, UK (2008) ; Five Painters, Galleri Loyal, Stockholm, Suède ; Destroy This City, David Castillo Gallery, Miami, USA (2007) ; Frisky Flaming Hot, Galleri Christina Wilson, Copenhagen, Danemark ; Searching for Love & Fire, David Castillo Modern & Contemporary Art, Miami, USA (2006)
Publications :
Brendan Cass, Infrared Scene, published by Galerie Zürcher & Zürcher Studio ; Brendan Cass, published by Lars Bohman Gallery (2009) ; Nord, published by Galeria Leyendecker (2007) ; Monster Painting, published McClain Gallery (2005)